从国画创作看技术与艺术的关系

一、技术与艺术的关系的生成

（一）中国早期的“技”与“艺”

在中国早期，艺术与技术之间没有一个明确的概念，两者统称为“艺”。从词义上看，“艺”的古体“藝”为会意字，左上是“木”，即植物之意；右边是人用双手操作，又写成“埶”、从坴，土块；从丮，拿。后繁化为“藝”。“艺”的本义为种植，有技能、才能的意思。再后来的文献中，无论是君子“六艺”中的“艺”和孔子所说的“游于艺”的“艺”，与我们后世所说的艺术有着较大的区别，所指的类别也大不相同，但其中也是包含了当时和后世所说的艺术在内，只不过主要是从熟练掌握一定物质技巧，即从技艺这个角度来强调的，可以说，中国早期的技术与艺术是均可用“艺”来表示，二者概念相同。

随着中国传统哲学与画学思想的发展，艺术与技术在概念上也相互分化，中国传统艺术逐渐与思想、精神结合。古代画家、文人在论及艺术时，将艺术与相结合，进入“道”的范畴，逐渐开始从形而上的精神层面对艺术进行阐释和表现，比如后期的文人画；而技术则逐渐演变为工匠在制作工艺品的“器”（在绘画上“器”表示为材料和技术）。《易·系辞》也曾言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，由此对于二者的定义也慢慢区分开来。

（二）“重道轻器”观念对绘画技术发展的影响

在中国传统文化及绘画中均存在着“重道轻器”的观念。魏晋南北朝刘宋时期的山水画家王微曾引颜延之的话说：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”重道轻器的传统思想观念发展到封建社会后期走上了极端，众多文人士大夫介入绘画创作，使得文人画逐渐占据画坛主流。文人士大夫们作为封建社会的知识精英，他们反对刻画细致的工笔重彩画，提倡逸笔草草不求形似的水墨画。他们称除文人画家其余皆为工匠，不能算画家，从称呼足以看出对“器”之一道的鄙夷，主要代表画家有松江派董其昌等。董其昌作画强调写意，使迤逦多姿的山水显的有些捉襟见肘的色彩，多用水墨兼并浅绛的综合绘画技艺手法。在其《画禅室随笔》中，对山水画进行南北二宗之分。书中认为：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳……亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”这段论述将禅宗的分宗套用于对绘画流派的区分上，为古代山水画烙上深深的印记。其中“崇南贬北”的论述，就是受到重道轻器思想的影响。这种观点对于“北宗”绘画的发展产生了一定的阻遏作用。后来松江派画家不仅从此说，还加以引申，说“北宗”画家入“邪道”，以至称之为“野狐禅”而加以排斥。以此可见影响之大。

那么在重道轻器的传统文化思想限制下，画家对于传统绘画的工具材料及其制作技术发展也不甚注重，首先就表现在工具材料单一上。近千年来国画的创作均以毛笔为工具，以宣纸、布帛等为载体，说到变化也仅仅是在材质上做了改进。比如，做毛笔使用的毛种类变多，笔杆材质发生变化，纸出现生熟之分。水墨画较之工笔，它本身具有的绘画笔墨语言的发展及其关于文人画的画论著作对后世国画创作颇具参考价值。而工笔画作为国画门类之一，发展却停滞不前。从画法上看，中国工笔画创作仍旧继承唐宋时期的传统画法，三矾九染，罩染、分染、层层积色；从绘画工具上看，仍使用传统工具毛笔，一些颜料配方也因时间久远、价格高昂、制作讲究复杂，甚少有继承而失传；从相关画论上看，在众多的关于中国画画论中，几乎没有详细对工笔绘画技法、绘画工具描写的专著。

二、现代中国绘画与科学技术的有机融合

虽然中国传统文化思想中“重道轻器”的观念影响深远，但实际上古代人民对于“器”本身，提出其是体现人之智慧和价值的事物，管子曾言：“致天下之精才，来天下之良工，则有战胜之器矣。”“工欲善其事，必先利其器”等。那么在绘画中也同样如此，我们可以说形而下的“器”中存在着“道”，而形而上的“道”需要依靠“器”来承载。假如取消精巧而充满智慧的“器”，那么缺少载体形式的形而上的“道”，也将无所凭借，无法得以呈现或表述。特别是在绘画创作中，这种两者相互依托，相互凭借的关系，表现的更为明显。在近代，绘画中的有识之士如徐悲鸿、林风眠、蒋采萍等也在为中国画寻求改变，找寻科学技术与艺术的有机融合之路。他们大胆的引进西方科学技术，与自身绘画相结合。利用透视、新型材料等为现代中国绘画发展开辟新的道路。

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